Afuera del Palacio de Bellas
Artes de la ciudad de México, reposó durante tres meses la famosa escultura de
la araña gigante con unos huevecillos colgando de su vientre-celda.
La explicación de la génesis
arácnida estaba escrita a un costado de
la pieza, en palabras de la artista francesa Louise Borgeois (París 1911-Nueva
York 2010), quien la creó: “Madre: prudente, astuta, paciente, tranquilizadora,
razonable, delicada, sutil, indispensable, ordenada y útil como una araña”.
¿Puede ser la madre occidental,
esa idealizada, también una araña?, me pregunto.
En plena boga de las selfies,
los transeúntes que pudieron ver y tocar la araña gigante parecían más
interesados en la foto para “el feis” que en la monumental y telúrica obra de
Borgeois que no se presentaba en México desde 1996 y que constó de 75 piezas,
no solo de la araña exterior, y estuvo abierta al público desde el 28 de
noviembre de 2013 hasta el pasado 2 de marzo de 2014.
La experiencia de entrar en la
exposición Petite Maman producía una
sensación inmediata de voyeur,
transitar por sus Cells y Portraits detonaba el escalofrío de ver
colgando en un museo la psique y el útero de una mujer impetuosa y atormentada,
pero también de una artista que llevó la forma a sus últimas consecuencias de
funcionalidad y perfección.
“El tema viene directamente del
inconsciente. La perfección formal es la parte importante y muy consciente. La
forma tiene que ser absolutamente estricta y pura”, mantenía la artista. Y su
legado lo comprueba.
Casi me desplomo, cuando vi
colgar parte de la ropa que Louise usó en el transcurso de su vida, de unos
huesos todavía llenos de materia muscular y sanguínea.
En su Spider (1997) nos terminamos de convencer de que la casa puede ser
un refugio-cubil o una cárcel: “Cuando sientes dolor, puedes retraerte y
protegerte. Pero la seguridad de la guarida también puede ser una trampa”,
afirmaba.
“Las enfermedades de la
femineidad. Trato de ser experta en ropa para comprobar que sé todo sobre el
sexo –la ropa significa sexo ajustado, a la medida-. El sexo no es una noción
abstracta, sino precisa o más bien tangible”, explicaba la autora.
Su obra también (re)presenta su
propia experiencia en el psicoanálisis y la (re)escritura de “la etiología de
su neurosis”, como ella la llamó.
Desmitifica y des-idealiza los
arquetipos familiares, como en Niño
cuchillo (1947-1949)
Según el curador Philip
Larratt-Smith, Borgeois buscó “paz y reparación” del trauma de la infancia,
durante toda su vida. Con ciertas piezas, deseaba honrar a su madre que fue una
reparadora de tapices y decirse a sí misma, que a pesar de todo, fue una buena
esposa y madre.
Borgeois hace evidente la
multiplicidad de los símbolos y arquetipos. Por ejemplo, un útero que es, al
mismo tiempo, dos falos que se complementan y penden peligrosamente de un hilo
en la oscuridad: Janus Fleuri (1968).
O un pecho rojo que se nutre de
otros pechos de sangre: The Feeding
(2007). “Se convierte en un pecho que se empuja a sí mismo para darse”, aseguraba,
como si el replanteamiento del Yo viniese de una especie de auto-nutrición.
Al final de su vida, decidió ponerse
a coser, cuerpos, familias, con material de toalla suave como en Couple (2001). Tal vez con la idea de
resarcir lo imposible: el pesebre, la infancia.
Citando a Proust, Borgeois
creía que: “Las impresiones sensoriales tenían el poder de darle vida al
pasado”. Y eso es lo que pudimos sentir los voyeurs
de su obra. Vimos la vida e infancia de Louise pasarnos en frente.
“I had a flashback of something
that never existed”, decía.
La exposición póstuma de Petite Maman de Louise Borgeois
demuestra que, como la gran Marina Abramovic, el arte telúrico, que consterna,
también ha sido hecho por mujeres.
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